Mantiene Walter Benjamin, pensador que no cantaor, que es un error concebir la historia del arte como un continuo ordenado de estilos, formas y argumentos; como una evolución de épocas que se superan unas a otras detrás de una perfección por fuerza inalcanzable. En el ideario siempre roto del pensador alemán, todo son mensajes fracturados, trozos de un tiempo sin dueño. Y, en consecuencia, solo es posible comprender la historia como imágenes enfrentadas (dialécticas, dice él) donde el pasado y presente colisionan de manera repentina hasta sacar a la luz fragmentos inéditos y plenos de significado.
Bailar la muerte, presentada en el Festival de Sevilla y firmada por Luis E. Parés, es a su manera una película bejaminiana. Con un cierto aire a Histoire(s) du cinéma, de Godard, o (más de aquí) Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino, la película -un fructífero y brillantísimo cruce entre el documental, el ensayo, la reflexión y el verso libre- explora el flamenco «como un territorio en disputa entre el exilio y la dictadura franquista, entre la libertad y la apropiación, entre la memoria y su representación». Y lo hace colocando sobre la pantalla esquirlas del cine producido en España y fuera de ella, pero siempre con España como referencia. La tesis, por así decirlo, mantiene que el flamenco fue y es un arte construido de abajo a arriba y, por definición, indomesticable. Eso fue lo que le hizo tan popular en tiempos de la República. Todo el esfuerzo del franquismo que vendría tras la guerra consistió en domarlo, en clasificarlo, en jerarquizarlo, en transformarlo en símbolo nacional, en convertirlo en entretenimiento de ricos ociosos. Eso obligó a que algunas de sus figuras, y no siempre por motivos ideológicos, sino por razones simplemente artísticas, se vieran obligadas a marcharse fuera de España y, en el exilio, conservar y enriquecer la esencia de una disciplina que no admite ni canon ni, apurando, ideología. Muchos de ellos volvieron, y en ese trayecto de ida y vuelta, como los fragmentos de Benjamin, alumbraron nuevas formas. Suena complicado y es solo dialéctica.
En un momento dado, aparece en Bailar la muerte un cartel de cine antiguo en el que se lee: «Una película española hecha en Cuba». Se trata del último plano de El embrujo del fandango, la cinta que ese volcán llamado Carmen Amaya produjo y protagonizó con la sana y lucrativa intención de darse a conocer. «Ese rótulo», comenta Parés, «lo aclara todo. El cine hecho en el exilio se considera a sí mismo español y el flamenco, dentro de él, es la columna vertebral». Amaya, junto a figuras como Imperio Argentina, Vicente Escudero y Miguel de Molina son los hitos esenciales de una historia de desarraigo y reconocimiento, de rebeldía y reencuentro, de ida y vuelta, decíamos. Amaya salió de España en el 39. Lo hizo porque en plena guerra y acto seguido en la posguerra se vio sin recursos. Primero fue a México y luego a Nueva York con parada en la Cuba del rótulo. «En Estados Unidos, fue una estrella indiscutible. Cuentan que ocupaba una planta entera del hotel Astoria de Nueva York que, dicen, olía a sardinas porque la dejaban cocinar», recuerda el director en lo que es otra astilla de la memoria. En los 50 volvería con todo su arte intacto, puro, sin haber sido jamás manoseado por la dictadura. Y así hasta que en 1963 rodó Los tarantos a las órdenes de Rovira Beleta componiendo una de las obras maestras indiscutibles y quizá algo olvidada de las que ha sido capaz del cine español de dentro y de fuera, el del exilio que regresa.
Toda la película está llena de imágenes que se reconocen, se extrañan, se frotan y, por qué no, hasta se enamoran unas de otras. La mítica cinta Suspiros de España, que Benito Perojo filmara en 1939 con Imperio Argentina, aparece primero como la película emblema de un nuevo tiempo; de un tiempo de victoria, que no de paz. Y, sin embargo, en el quejío, que también es grieta, de su protagonista que se ve obligada a emigrar aparece el dolor de abandonar la patria. La propia Imperio fue símbolo de la dictadura, pero acabó por huir de ella. "Era una estrella mundial demasiado grande y España se le quedó pequeña", comenta Parés. En Argentina acabó sus días y allí vio declinar su carrera. Luego más tarde, según avanza Bailar la muerte, reaparece Suspiros de España.Esta vez es la canción la que toma la palabra en la voz y cuerpo de Rosario La Tremendita. Una versión más flamenca que el propio flamenco acompaña entre la electrónica y la tradición más pura de puro exilio los títulos de crédito en lo que, ya sí, cuenta como milagro. El flamenco, cabría añadir, es siempre exilio, exilio de sí mismo, exilio de cualquier intento de clasificación, orden o forma.
Otro de los felices hallazgos de Bailar la muerte es la reconstrucción de El último amor de Goya, la película de Jaime Soler con Rosita Díaz Gimeno en el reparto como, precisamente, el amor y duquesa del título. Es reconstrucción porque la imagen se conservaba separada de la banda sonora y ha sido por la cinta de Parés que una y otra se han vuelto a unir. La cinta es todo un canto a la liberación de un pueblo oprimido. "Es relevante ver que mientras el franquismo leía el mismo hecho histórico en clave nacionalista contra la ocupación francesa, el exilio lo transformó en icono de libertad. De nuevo, dos lecturas enfrentadas por un mismo territorio", afirma el director.
La película arranca con una imagen de La hija de Juan Simón, la de 1935 con Sáenz de Heredia y hasta el propio Buñuel como directores. Lo que se ve es un arte esencialmente hondo y salvaje, un arte por su propia naturaleza condenado posteriormente por la dictadura. Y, luego, merced a los exiliados y la propia naturaleza indómita del flamenco, recuperado, siempre nuevo. «No se exilian los flamencos, se exilia el flamenco», sentencia Parés. Lo que sigue son fragmentos, pecios iluminados de un naufragio por fin a salvo.
